Ser grave no es ser triste; ser grave es saber por què cuando eres feliz.

J'entends plus la guitare, PHILIPPE GARREL

My Winnipeg (Guy Maddin, 2007)

“Tengo que salir de aquí.”

Lejos de una revisitación o trastrocamiento de la realidad, Guy Maddin busca el punto en que un sueño saturado puede ser su mejor reflejo. Un sueño que evoca los de una sociedad que ha perdido la memoria en post de un supuesto avance que, sin el apoyo del pasado, es una rueda sin salida.

Mezclando imágenes de archivo, marionetas y falsas recreaciones, Maddin desarrolla un puzzle por acumulación que lleva desde imágenes de un cine primigenio hasta el mestizaje de documental y ficción que tanto ha marcado la última época. En una primera lectura, My Winnipeg parece recordarnos que, al fin y al cabo, esa docuficción que parece estar (o haber estado) tan en boga, se remonta a los primeros cines.

El guía será él mismo, hablándonos en voz en off desde el dormitar de un tren que atraviesa Winnipeg. Un tren con el que parece querer escapar de la ciudad pero que la película nos muestra en sentido inverso: introduciéndose en sus monumentos y sus mitos. Allí donde la memoria desaparece, nos dice Maddin, las huídas son imposibles, porque los laberintos de la mente se quedan sin puertas. Leyendas urbanas de una ciudad de calles secundarias, gente que se sobreentiende en el aislamiento absoluto, días de gloria de un lugar de sonámbulos, suicidas que día tras día encuentran un sentido para vivir: las contradicciones son incontables, desprendidas de las leyes arbitrarias que parecen regir el recuerdo, pero todas se reducen a un afán por mostrarnos que detrás del absurdo del pasado se esconde el absurdo todavía mayor de demolerlo. Lo mítico sólo existen en el pasado; el presente está estancado.

Winnipeg avanza en una amnesia transitada por carriles (o venas) que no saben escapar de ella. Lo que antaño fueran promesas, es lo único real que puede encontrarse entre tanto fotograma en blanco y negro: demoliciones. Inserciones de color que nos muestran el lugar donde termina el pasado. Y eso es lo que hace de Winnipeg una urbe universal, trasladable a cualquier otra: las demoliciones de un pasado que se vuelve incomprensible. Del mismo modo que ese puente diseñado para el calor de Egipto y finalmente llevado a una de las ciudades más fría del mundo, o del mismo modo que esos caballos que huyen despavoridos del fuego y acaban congelados, la sociedad ha evolucionado hacia el calor y la comodidad con una velocidad de vértigo, procurando olvidar, para acabar sin darse cuenta en un lugar de hielo, en un mundo sonámbulo y lleno de escombros.

La excusa de la vuelta a la infancia da pie a la recreación de otra visión transformada: la de la memoria personal que también se rige por símbolos. Esta representación se centra inevitablemente en la figura maternal que nos evoca la otra de la ciudad a través de las imágenes del cruce de ríos. Y cuando ambas, memoria histórica y memoria personal se cruzan, dialogan en el absurdo, nos damos cuenta de que es imposible separarlas. Cambiando una, la otra queda inevitablemente condenada a cambiar, y es un círculo vicioso que no tiene otra conclusión posible que la de que, después de todo, esa memoria nos pertenece.

De este modo Maddin, revisitador de viejos mitos y creador de otros, encuentra en My Winnipeg una suerte de poética. A través de un montaje desequilibrado y directo, fluctúa entre épocas e historias, evoca y propone en voz alta ideas repetitivas y a veces inconexas como lo son sus imágenes. Es un riesgo que necesita correr, el de evocar a través de distensiones y saltos un lugar personal e intransferible, pero también hacer explícita esa imposibilidad.

Cuando al final del filme se nos habla de su difunto hermano, aparece la inevitable pregunta que desemboca del sonambulismo y el estancamiento y la pérdida: al fin y al cabo, ¿quién está muerto? Dando a la ciudad el valor de un cementerio, niega a sus habitantes una razón para buscar un posible futuro. De nuevo ese avance que nos ha dejado sin mitos, estancados en un presente eterno porque no tenemos de qué huir. Cada edificio derruido es equiparable a una victoria de ese frío que se hace con los habitantes de Winnipeg.

“Home””My Winnipeg”; intentando huir, Maddin se da cuenta de cuánto necesita esa ciudad por los sueños que ha escondido en ella. Sabe que está condenado a no alcanzarlos, pero al fin y al cabo son los sueños que han conformado su vida. Es un mensaje triste: el hombre está encerrado en una cárcel de recuerdos que no ha elegido, e intentar olvidarlos es como morir. Incluso la posibilidad de redención o cambio que se nos apunta hacia el final en forma de símbolo femenino, se encuentra en un punto inaccesible del pasado. Como flashes, las imágenes míticas nunca van a encontrar la tranquilidad de continuarse en el presente.

Persiguiendo a Sylvie por las ciudades

La boulangère de Monceau (Rhomer, 1962)

En la ciudad de Sylvia (Guerín, 2007)

Solución: La diferencia es que antes el encuentro era posible.

Inglorious basterds (Quentin Tarantino, 2009)

"El Führer asistirá a la proyección"

Al respecto de la última edición del festival de Cannes, Carlos F. Heredero escribía que después de una década marcada por el mestizaje entre ficción y documental, el panorama de este año apuntaba un retorno a la ficción. No muy lejos de esa reivindicación de la imposta debían andar las propuestas de -por ejemplo- Almodóvar, von Trier, Tarantino, o el cada vez más inaccesible y personal Alain Resnais. Se hablaba también en el texto de un retorno a paisajes de la memoria (así la memoria descompuesta de Los abrazos rotos o la memoria histórica de El lazo blanco). Y es quizás entre esas dos que nos encontramos con la última, inmensa propuesta de Tarantino: un filme que camina entre la reivindicación del espíritu macarra que tanto le gusta y la confusión de la memoria escrita con una memoria propia que nos lleva directamente a la materia que él conoce mejor: el cine.

Tras uno de los comienzos más abrumadores que se hayan visto en una película del americano (y ya hemos visto unos pocos), se nos mete de lleno en una historia de historias, una mentira de mentiras en que todo gira alrededor de un punto pero nunca sabemos cuál. Gracias en parte a un reparto inmenso de principio a final (el enorme Christoph Waltz pero también Mélanie Laurent o el mismo Brad Pitt bigote en ristre).




Podríamos decir que Inglorious Bastards es una suerte de 8 ½ Tarantino: al mismo tiempo una mina de sus tradicionales guiños y una reflexión sobre su creación. Pero la cosa no podía ser tan simple: dentro de una historia que se sostiene por sí sola sin ningún tipo de veracidad, colocando siempre al espectador en lugares que parecen no cuadrar, dispone un juego ficciones que se buscan sin encontrarse y se destrozan a base de caricaturas, vueltas de tuerca y unos diálogos que (aunque parezca imposible) se superan película a película.




La reflexión cinematográfica se hace explícita cuando la historia entera se vuelca en una sala de cine que será el lugar donde se crucen todas las farsas del filme y donde tendrá lugar la proyección de una película de propaganda nazi (con el notabilísimo Daniel Brühl como protagonista) que nos lleva directamente a ese uso del cine como creador de falsas verdades; y, como contrapartida, tenemos el cine como fuego purificador en una de las escenas más bestias y placenteras para el espectador que Tarantino haya filmado. Al fin y al cabo juega a ser director de películas nazis, a reescribir una verdad ideal en que él mismo es juez y parte y a matarse a sí mismo en todos y cada uno de los personajes que mueren, en la que es una apología absoluta de la imposta y el orgasmo fílmico.




Como el niño travieso o el macarra que es, se sirve de un juego de idiomas en los diálogos y una acción chocante para otorgar a esta falsa película histórica el sentido casi místico de sus anteriores cintas. La cámara se mueve siempre con un tacto difícil de encontrar en el cine de hoy, aunque más tranquila y sin caer en los órdagos visuales a que nos tiene acostumbrados. También el uso de la música parece haber evolucionado hacia una simplicidad siempre sorprendente. Siempre más maduro, siempre más complejo, su avance desde Reservoir dogs parece especialmente coherente después de esta película.




Es difícil hablar de una película como ésta -tan enrevesada y al mismo tiempo tan compacta- evitando desvelar detalles del guión, pero digamos que, en definitiva, Inglorious basterds es un juego macabro e impecablemente filmado que nos muestra a un Tarantino cada vez más suyo pero al mismo tiempo más calmado, capaz de reírse de su propio cine al mismo tiempo que lo reivindica; es su película menos neurálgica pero probablemente la mejor encajada; y es también una de las reflexiones más interesantes y complejas de los últimos años sobre la ficción del cine como lugar en que todo es posible.

El cuento de los cuentos (Yuri Norstein)

Al igual que sus películas, el director Yuri Norstein no es un director cualquiera. Fue declarado el mejor animador de todos los tiempos en Los Ángeles, en 1984, por apenas unas cuantas obras. Sobre todo ésta de la que hablamos y Erizo en la niebla (1975). Trabaja en su último largo -basado en El abrigo de Nikolái Gógol-, desde hace casi veinticinco años. La obra de su vida, plagada de dificultades y avanzando a menos de diez minutos por año.

No sé si Norsteim es el mejor animador de todos los tiempos; lo que está claro es que El cuento de los cuentos (1979) es una de las películas de animación más inmensas que se han podido hacer. Una de esas películas que se quedan en la memoria. Trabajada como sueños superpuestos, es además un estudio de las conexiones de la memoria visual, que juega a sacralizar los objetos para darles un valor diferente al real, un valor que tiene que ver con las sensaciones que se nos muestran. Así, una manzana puede ser en nuestra cabeza mucho más que una manzana. Pero no voy a seguir por ahí, porque es menospreciar un filme mucho más enorme que todo eso, uno de esos filmes que irradian una emoción verdadera, natural, que hace llorar de sorpresa. Dibujada a mano al cien por cien (aunque por momentos pueda parecer imposible) utiliza una técnica en la que, a través de la superposición de láminas de vidrio, se consigue una sensación de dimensionalidad que permite una cantidad increíble de efectos visuales. Pero lo vais a ver solitos, vais a ver que no se parece a nada existente. O sí: a la Época Negra de Goya, al misterio de Rothko, a la poesía de Lorca, de Whitman, a Un perro andaluz, a Alicia, a los dibujos de Gorey y de Blake, a todo junto, grande, grande, grande, mágico.

Ten minutes older (Herz Franz)

Pese a toda la propaganda que ha tenido a propósito de Ten minutes older: the trumpet y Ten minutes older: the cello, nunca es tarde para descubrir a los que llegan tarde uno de los cortos al mismo tiempo más humildes y que denotan un uso más sutil de la cámara que servidor haya podido ver.

Herz Franz, como heredero reconocido de Vertov, jugó a la recuperación de una poética del documental. Como Vertov, también, sus imágenes tienen algo caótico y definitivo, algo que se cuela en tú cabeza y -no importa hace cuándo hayas visto sus filmes; en mi caso fue hace años- es imposible olvidar.

Ten minutes older (1978) es, como el otro gran corto de Franz, The song of songs (1989) el resultado de un uso del plano secuencia. Un plano secuencia de diez minutos que nos muestra la cara de unos niños mientras ven un espectáculo de marionetas. Por sus caras -sobre todo por la de uno de ellos- vamos a ver pasar toda una vida; una vida en diez minutos. Lo que guarda de espectacular Ten minutes older, es en definitiva la poética y la fuerza conceptual de un corto completamente casual (no hay nada de preparado en las expresiones del niño). Su brutal reflexión es resultado de todo lo que la realidad, limpia, sin manipular, puede guardar de poético.

ADVERTENCIA: antes de ver el video piénsatelo bien; recuerda que después serás diez minutos más viejo.

The brown bunny (Vincent Gallo, 2004)

"Por favor, por favor, ven conmigo"


Siempre resulta complicado distinguir la calidad del engaño dentro de ese cine silente que una y otra vez nos venden como nuevo y sin embargo es viejísimo y se formula desde las raíces mismas del audiovisual. Espacios de rabia contenida como los de Van Sant, Lisandro Alonso y tantos otros que se suman a la idea del viaje silencioso y sin destino, de la búsqueda. Ni sé ni me importa hasta que punto el ejercicio de mi tocayo Gallo se inscribe en la lógica del exhibicionismo, pero está claro que sí se inscribe en un espacio de pausa que tiene que resultar familiar a cualquiera. Colocarlo en un formato de road movie era aquí, imagino, inevitable. Tenemos a un protagonista que conduce con monotonía y rabia una furgoneta que a su vez transporta una moto que –como vemos en varias escenas de la película- mima y cuida y, suponemos, se divierte conduciendo. El viaje de destino imposible de un hombre que, paradójicamente, dedica su disfrute a viajar, de la misma forma que, huyendo del amor, trata de encontrar otras mujeres y no puede.



Es un personaje perdido en una pausa, un lugar en que flotan las claves de un pasado dramático. Entre planos de una belleza asombrosa, invitar a comer a una puta, chequear la moto, llamar a la puerta de un muerto: todas son acciones válidas en un tiempo que no avanza, que se ha quedado estancado en los recuerdos. Es aquí que es más difícil distinguir la calidad del engaño, digo, y The brown bunny contiene pocas cesiones a cualquier tipo de espectador a convencer. Es fácil de odiar quizás porque Gallo está en deuda con su personaje y consigo mismo. Como en los viajes circulares de Van Sant, el trance se consigue aceptando la parálisis como un estado de aportes diferenciales que, en la suma, consigue escenas de enorme fuerza si uno está dispuesto a no bajar la guardia. Esos desiertos que se convierten en mares (tal vez la ineludible referencia a Gerry (Van Sant, 2002)), esas mujeres que nos rozan y nos abandonan como en estado de inconsciencia. Si a algo me recuerda este viaje es a esa otra enorme película de Guerín: En la ciudad de Sylvia (2007), en que la búsqueda de la mujer perfecta no era sino la búsqueda de uno mismo como un fantasma extraviado, convirtiendo la rabia en afonía, confundiendo recuerdos, follando con la muerte.

Glauber Rocha

"El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero no la violencia por primitivismo. La Estética de la Violencia, antes que primitiva es revolucionaria; es el momento en que el colonizador toma conciencia de la existencia de un colonizado.

A pesar de todo, esta violencia no esta impregnada de odio sino de amor; un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino un amor de acción, de transformación.

Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita convertirse en un proceso en si mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o vuelva delirante."

De Estética de la violencia (Glauber Rocha, 1968).

Dejo de paso el primer corto del genio de Brasil: El patio.

maldito bastardo, genio hijo de puta

todavía disfrutando del regusto que deja, en espera de escribir algo al respecto para Filmaffinity mañana, afirmo rotundamente que Inglorious Bastards es una imposible obra maestra.

segundo apunte de despedida.

quería anoche despedirme de mi habitación con una película de Víctor Erice. la película 1500. en vez de eso las estanterías se caían encima de mi cama, y ésa era su despedida. ¿me esperará ahí fuera el cielo oscilando en mi cabeza o podré en cambio llegar por fin al sur?

no había otra forma de empezar que dando la solución.

para que matar te haga feliz debes ser feliz de antemano.

Divine en Pink Flamingos.